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Come funziona il Sistema HN®

[ITAENG] 

A un certo punto della mia vita ho sentito il bisogno di definire un modo di creare musica (uno stile operativo, prima ancora che uno stile estetico) che mi permettesse di organizzare compositivamente, fin dalla pagina scritta, non solo i fatti sonori, ma anche l'intensità esperienziale(*) con cui affrontarli – o, meglio, generarli – nel momento dell'esecuzione.

La mia immaginazione musicale tende a procedere non per creazione di immagini sonore, ma per creazione di unità irriducibili di immagini sonore e immagini performative.

Non mi interessa il fatto acustico in sé. Non mi interessa l'atto esecutivo in sé(**). Mi interessano le dinamiche della loro relazione. E queste dinamiche, a loro volta, non mi interessano in sé, ma nella loro possibilità di accendere nell'ascoltatore (e nell'esecutore stesso) una palpabile sensazione di esserci – qui e ora – e una sottile e profonda risonanza affettiva.

L'unione solidale di atto esecutivo, fatto sonoro, percezione di esserci, risonanza affettiva, costituisce quella che chiamo un'immagine esperienziale.

Per organizzare compositivamente tali immagini esperienziali, mi occorreva innanzitutto definire una sintesi grafica delle idee che non si concentrasse esclusivamente sulla loro forma udibile. Il sistema di notazione, che ho messo a punto in risposta a quest'esigenza, costituisce il cardine metodologico di quello che ho chiamato Sistema HN™(***), piattaforma pratica per l'articolazione della mia fantasia compositiva e del mio rapporto con l'interprete.

Rapporto che consiste in questo:
più che consegnare all'interprete la richiesta di produrre un determinato suono, io consegno all'interprete la richiesta di attuare un processo fisico – ovverosìa, di compiere un'azione fisica e di compierla in un certo modo, secondo parametri espressi in simboli grafici nella partitura.

In verità, la richiesta di produrre un suono ben preciso viene fatta, eccome, all'interprete! Ma i dettagli di questa richiesta si concentrano più sull'atto corporeo che non sull'esito sonoro.

I dettagli sono talvolta numerosi, capillari, invasivi... Talvolta, invece, la partitura veicola solo pochi segni, che riassumono un lavoro pratico condotto direttamente con l'interprete. Lavoro pratico che costituisce sempre un momento strutturale del mio modus operandi, e che ha a che fare tanto con gli aspetti strettamente corporali dell'azione, quanto con gli aspetti sottili, legati alla percezione che l'interprete ha del proprio stesso agire, nel qui e ora dell'esecuzione.
HN infatti è l'acronimo di Hic et Nunc, ovvero: qui e ora.

Giungo effettivamente a un controllo meticoloso del fatto sonoro, perché mi intrometto radicalmente nella sua emissione e nella sua articolazione. Ma in realtà: lo scopo è quello di arrivare a controllare... Anzi, più che a controllare, a interferire con l'intensità esperienziale dell'atto esecutivo dell'interprete – nel tentativo di provocarne la massima accensione.
Questa accensione è a sua volta il veicolo per tentare di provocare – tramite un processo di contagio esperienziale – la massima accensione dell'intensità dell'atto ricettivo dell'ascoltatore.

Certo, però: non sempre – non necessariamente – un fatto sonoro, vissuto con grande intensità da chi lo produce, viene vissuto con grande intensità da chi lo ascolta.
I fattori decisivi affinché il contagio avvenga sono vicini all'imponderabile.

La partita si gioca fin dai momenti più concreti dell'invenzione compositiva. Dal momento dell'ideazione di questo o quel fatto sonoro, di questa o quell'azione fisica... Per dirla con insindacabile esattezza: occorre ideare azioni e suoni davvero belli, cioè che sprigionino già da sé una tale forza, da dettare al compositore le forme di cui hanno bisogno per splendere al massimo (o da soddisfare totalmente esigenze formali e concettuali nate prima della loro ideazione), da accendere l'entusiasmo performativo nell'esecutore e, infine, da sedurre l'attenzione sensuale ed emotiva dell'ascoltatore.

Determinante, poi, è una sorta di slancio proiettivo dell'interprete, la sua capacità di non rimanere impigliato nel dato corporeo che dà vita reale al fatto sonoro... (La messa a punto di quest'abilità è uno dei punti focali del mio lavoro con l'interprete).

Determinanti sono anche le circostanze sceniche (o antisceniche, che è la stessa cosa) in cui avviene la performance. Raramente, per esempio, utilizzo un vero e proprio palcoscenico. E, per fare un altro esempio, lavoro spesso nel buio quasi completo, per scoraggiare la tendenza letteralizzante e banalizzante ("...ah, ecco cosa sta facendo!") della percezione visiva.

Decisivo è, infine, il momento esatto in cui ogni fatto sonoro avviene, ovvero ciò che precede, ciò che segue e ciò che avviene simultaneamente a ciascun fatto: questa o quest'altra successione, questa o quest'altra sovrapposizione o non sovrapposizione polifonica di eventi udibili, provoca l'emersione di questa o quest'altra specifica e precisa carica simbolica.
Ed è esattamente quest'ultima a costituire l'intensità dell'esperienza ascoltuale.

Con specifica e precisa non intendo dire che la carica simbolica debba essere riconducibile a uno specifico e preciso significato, un significato circoscrivibile e spiegabile... Sarebbe poca cosa.
La carica simbolica di un ordigno estetico è la sua capacità di far esplodere significato. Catene di esplosioni di significato. Tanto più cruciali quanto più incontrollabili, senza fondo (come due specchi posti uno di fronte all'altro), irrisolvibili da un atto spiegatorio.

In ultima analisi, quindi: la messa a punto parametrica e, poi, la riuscita performativa di ciascun atto esecutivo sono importanti. Ma altrettanto importante è l'organizzazione compositiva dell'intero ordigno, la distribuzione spaziale e temporale della carica esplosiva.

Questo è il mio attentato ipnotico a favore dell'ascoltatore.

Note 

(*) Intensità esperienziale, non necessariamente intensità espressiva.
L'intensità esperienziale (ovvero l'intenso esserci dell'interprete: il bruciante essere presente alla propria e altrui azione performativa, all'accadere del suono, alla concentrazione ricettiva degli ascoltatori, a tutto ciò che accade qui e ora...) può accendersi di una pressione emotiva estroversa che le conferisca i toni dell'intensità es-pressiva, ma può anche bruciare all'indentro di intensità im-pressiva, o assumere entrambe le forme, in equilibrio indefinibile e variabile, o caratterizzarsi per infinite altre forme di intensità che sarebbe più impossibile che futile classificare.

(**) Non si tratta di musica gestuale!
Dell'azione fisica non mi interessa l'evidenza. Mi interessa l'intensità.
Non cerco, quindi, il suono che mi riveli quale azione fisica lo ha generato (un rutto banale sarebbe perfetto allo scopo), cerco il suono che, di quell'azione, mi riveli l'intensità (estroversa o introversa che sia).
Alle volte, anzi, è proprio nascondendola bene nelle segrete del suono, che l'azione rivela al meglio la propria forza interna. Per nascondere l'azione nelle profondità del suono, occorre che il suono sia dotato, già in sé, di una propria profonda intensità magnetica, intensità che vada al di là o, meglio, che splenda al di qua dell'azione che lo mette in essere.
Altre volte, certo, questo criptamento non pare necessario...
Altre volte ancora è proprio denudando completamente l'azione, rivelandola interamente nel suono (l'urlo è l'esempio più lampante), che l'azione si leva paradossalmente di mezzo lasciando che sia la pura intensità (quando c'è – non tutti gli urli sono intensi!) a imporsi all'attenzione ascoltuale.

(***) L'ideazione del Sistema HN risale ai primi anni '90. Il suo nome compare alcuni anni dopo. Il sistema è in perpetua trasformazione, accompagnando le trasformazioni delle mie esigenze compositive.

Copyright © 2006 Dario Buccino

Photo © Marina Luzzoli

La lamiera d'acciaio e il Sistema HN®

La scelta della lamiera d'acciaio come strumento musicale è il frutto di una naturale evoluzione del Sistema HN®, il mio sistema "corpocentrico" di invenzione e controllo del suono.

Le partiture composte utilizzando il Sistema HN indicano dettagliatamente quale processo fisico attuare per dar vita al suono. Oltre alla specifica azione corporea da compiere, viene scritto – secondo una particolare sintassi grafica – quali muscoli attivare (muscoli implicati in maniera diretta o indiretta nella produzione del suono), il grado di contrazione o rilassamento dei muscoli coinvolti, in che punto del corpo concentrare l'attenzione propriocettiva, che pressione esercitare sullo strumento, quale resistenza opporre al flusso della propria respirazione, in quale direzione proiettare il peso del corpo..., e altri parametri (centrati su aspetti dell'azione ora più concreti, ora più esperienziali), talvolta fissati sulla carta, talvolta stabiliti verbalmente, laddove un eccesso di indicazioni irrigidirebbe la flessibilità sensuale dell'interprete.

Ovviamente una simile capillare sensibilizzazione dell'atto esecutivo non costituisce una novità: le discipline e le arti performative di ogni epoca e cultura vivono di queste forme di attenzione psico-motoria.

Ciò che preme a me, è fare di queste dinamiche il centro generatore delle stesse idee compositive. L'invenzione non consiste più nel creare e comporre immagini sonore allo stato "puro", ma nell'organizzare un flusso motorio e mentale, proiettato dall'interprete verso l'ascoltatore attraverso il suono(*).

Addentrandomi nel mistero impalpabile dell'esperienzialità dell'azione (quella esecutiva dell'interprete e quella fruitiva dell'ascoltatore) ho sentito il bisogno di elaborare un corrispettivo grafico delle immagini esperienziali che andavo definendo. Immagini esperienziali, non soltanto sonore. Una notazione basata esclusivamente sull'aspetto udibile del fatto sonoro mi avrebbe costretto a concentrarmi troppo su quest'ultimo, proprio nella fase dell'organizzazione architettonica e temporale delle idee, fase in cui si gioca una partita decisiva, nell'impresa di comporre il senso della propria creazione.

Da queste esigenze pratiche (fissare) e creative (articolare) nasce, a partire dal 1991, il Sistema HN, sistema di tecniche esecutive, notazione e tecniche compositive che ha dato origine a numerosi lavori per diversi strumenti e per la voce, strumento corporeo per definizione.

Nel 1997 comincio ad applicare il Sistema HN alle lamiere d'acciaio e, nel 1998, metto a punto la Lamiera HN® vera e propria.

Nella musica di ricerca del '900 colta ed extracolta capita di incontrare lamiere di diversi metalli e dimensioni, le cosiddette "lastre del tuono", usate come strumenti a percussione. Le tecniche esecutive a loro dedicate sono solitamente piuttosto semplici. La funzione della lamiera, in quei casi, consiste per lo più nell'arricchimento – pur, talvolta, fondamentale – della tavolozza coloristica del complesso strumentale.

Il vocabolario performativo da me elaborato e le caratteristiche costruttive dello strumento mirano invece all'obiettivo di rendere la lamiera d'acciaio uno strumento musicale compiuto, autonomo, cioè virtualmente o effettivamente solista.

La Lamiera HN viene sollecitata tramite tutto il corpo, flessa in diversi punti e con diverse tecniche (della mano, del polso, dell'avambraccio...), contorta sfruttando articolatamente le tensioni e le resistenze del materiale, abbracciata, sordinata e liberata, percossa con ginocchia, testa, spalle, gomiti, nocche, scossa in modo da imprimerle onde differenziate di movimento, etc...

L'attenzione dell'ascoltatore viene tesa tra la percezione dei puri fatti sonori e l'immedesimazione nel processo fisico necessario all'interprete per attuarli e controllarli.

Lo strumento è un diaframma sensibilissimo, capace di tradurre le azioni fisiche più disparate in fenomeni acustici trasparenti, capaci, cioè, di lasciar intra-"vedere" l'azione che li ha generati. Le sfumature sottili dell'atto corporeo lasciano la propria leggibile impronta nel suono: l'emozionalità immanente a quell'atto può così contagiare l'ascoltatore, con la stessa immediatezza con cui una sfumatura di tensione nella nostra voce può trasmettere ansia al nostro interlocutore, nonostante gli sforzi con cui tentiamo di evitarlo.

Note

(*) La percezione dei minimi dettagli acustici, la localizzazione della fonte sonora nello spazio fisico, l'immedesimazione nella concentrazione e nella fatica o nella quiete dell'interprete (il processo di contagio esperienziale), l'accadere realmente qui e ora dei fatti sonori e performativi, svolgono funzioni essenziali in questo processo. Per questo è così difficile effettuare registrazioni soddisfacenti della mia musica (anche se, d'altra parte, ho constatato come l'immaginazione attiva dell'ascoltatore riesca spesso a scavalcare spontaneamente  l'appiattimento irrealistico della riproduzione meccanica).

L'oggettivo fenomeno acustico generato dalla Lamiera HN, inoltre, risulta particolarmente difficile da riprodurre in una registrazione, a causa della sua enorme escursione dinamica, dell'estrema ampiezza del suo spettro di frequenze, delle sue modalità radiali e irregolari di proiezione nello spazio circostante.

Copyright © 2001 Dario Buccino

Photo © Saverio Turano

Sistema HN®: suonare con tutto il corpo

Attenzione ai fraintendimenti: "suonare con tutto il corpo" non significa produrre suoni con ogni parte del corpo, significa coinvolgere l'interezza del corpo in ogni azione (anche nell'azione più piccola e parziale).

Col Sistema HN® posso scrivere un pezzo per pianoforte o per violoncello o per voce, in cui si utilizzino esclusivamente le dita o l'archetto o le corde vocali. Ma ciascuna azione verrà eseguita a partire dal più profondo e unitario coinvolgimento corporeo. Emerge, sì, la corporalità, ma non necessariamente un mosaico di azioni fisiche diverse. Non si tratta di un montaggio additivo ma del precipitato della totalità. 

Col Sistema HN ho scritto pezzi che utilizzano una sola parte del corpo impegnata in una sola o in pochissime azioni, ma in ogni pezzo richiedo (e cerco di provocare) un coinvolgimento corporeo totale. Così come ho scritto pezzi che utilizzano, sì, numerose parti del corpo impegnate in numerose azioni, pezzi nei quali però (ed è ciò che a mio parere li distingue rispetto ad altri lavori di tradizione "gestuale") le diverse parti del corpo e le diverse azioni sono unite in un flusso esperienziale programmaticamente unitario: ogni singola azione di ogni singola parte del corpo è infatti stata selezionata e messa a punto in modo da promuovere, provocare, stimolare, stuzzicare tale unitarietà; alla selezione e messa a punto delle azioni si aggiungono poi specifiche pratiche di allenamento, oltre a modalità e tecniche esecutive "interne" (azioni invisibili dall'esterno e azioni mentali e di focalizzazione percettiva, spesso codificate in partitura), anch'esse finalizzate alla massima accensione dell'unitarietà. Accensione che è interna all'esperienzialità dell'interprete, ma che poi viene a sua volta "rovesciata in fuori", secondo ulteriori tecniche e allenamenti volti a ottenerne la massima estroversione performativa. Non basta cioè che l'interprete viva questa accensione propriocettiva, occorre che scateni la vitalità delle forme sonore che pone in essere. Si tratta di far risplendere le forze sotterranee dell'azione fisica: punto di intersezione tra il corpo umano (che è vivo quindi è imbevuto di mente) e le forze proprie del suono.

Concludo con alcune parole sulla Lamiera HN™, strumento che costruisco a partire da un foglio d'acciaio, elaborando quindi il concetto della lastra del tuono "tradizionalmente" usata come generatore di suoni, più che come strumento musicale: e la differenza c'è. Nella tecnica esecutiva HN, la lamiera viene suonata attraverso le convulsioni, i contorcimenti, le distensioni, gli scuotimenti, l'abbandono, l'immobilità del corpo intero. Certo, sono le diverse modalità di contatto corpo-lamiera e i diversi modi di afferrare e manipolare (o forse dovrei dire "corpipolare"...) lo strumento, a produrre i diversi risultati sonori, ma il flusso di azioni non tende tanto a frammentarsi in singole e distinte emissioni sonore (pur udibili nella loro individualità), quanto a comporsi in un unico processo espressivo dell'intera psicofisicità. 

Copyright © 2010 Dario Buccino

Photo © Davide Carrozza

Atto corporeo vs. azione fisica

Da alcuni anni tendo a parlare, descrivendo il Sistema HN, di parametrizzazione dell'atto corporeo, privilegiando quest'ultimo termine rispetto allo stanislavskijano-grotowskiano azione fisica.

Il termine "atto corporeo" sottolinea meglio, a mio avviso, l'intenzionalità che innerva e anima ogni azione compiuta dall'esecutore: l'attenzione si sposta sottilmente sulla prima (responsabile della forza radiosa del suono) a scapito della seconda (responsabile della forma del fatto sonoro). 

Ogni azione, anche la più piccola, è sempre costituita, come è ovvio, da un pulviscolo di infiniti fatti motori. Nell'eseguire, o nel far eseguire, le mie composizioni non cerco di ripetere, di esecuzione in esecuzione, l'accadere sequenziale di quel pulviscolo, cerco piuttosto di soffiargli addosso e di scompigliarlo - pur senza disperderlo - per ricomporlo di volta in volta in forme irripetibili e irripetibilmente vergini. L'atto vitale di compiere l'azione, ovverosia l'atto di liberare creativamente, impulsivamente e consapevolmente quel pulviscolo, è ciò che cerco di  catturare e di organizzare nelle mia partiture: l'atto corporeo che reinventa e realizza ogni volta l'interezza psicomotoria dell'azione fisica.

Ammetto che si tratta di una distinzione un po' cavillosa. Il termine "azione fisica", nel suo utilizzo stanislavskijano-grotowskiano (che qui per brevità considero come una cosa sola), non indica banalmente cosa si fa, né tantomeno indica la mera forma esteriore dell'azione, il suo "gesto", ma abbraccia l'intero complesso psicologico e corporale di cui è fatta ogni azione; si tratterebbe quindi di una definizione adatta anche ai miei scopi. Nondimeno nella scelta di un termine diverso intendo far risuonare una differenza che è soprattutto metodologica: nelle mie partiture le azioni sono già, almeno in parte, prestabilite e non, come nella prassi grotowskiana, create dall'interprete attraverso un lavoro di improvvisazione e fissate solo successivamente. È su questa base che Thomas Richards ha – così mi è sembrato – contestato alla mia musica di non essere grotowskiana; gli sono grato di aver notato questa distinzione, peraltro clamorosa e, tra l'altro, sottolineata – ma senza implicazioni negative – anche da Rena Mirecka già negli anni Novanta. L'interprete incarna le azioni e le ricrea, le manipola più che eseguirle. Le diventa, potrei dire, e quanto più fedelmente le diventa tanto più arbitrariamente le può reinventare. Per quanto siano pre-scritte e compositivamente organizzate, infatti, le azioni fisiche nelle mie partiture non sono indicate in maniera microtemporalmente vincolante; l'interprete si cala invece in una sequenza di gabbie temporali (che nel Sistema HN chiamo semplicemente battute) attraversate da un reticolo di prescrizioni corporali ed esperienziali, un campo di forze che genera in lui, nel momento dell'esecuzione, l'impulso verso questa o quell'azione fisica. I parametri funzionano quindi da argini e al tempo stesso da detonatori del comportamento motorio-psichico. Quel comportamento è fatto, sì, di azioni fisiche ma ciò che tento di catturare e ingabbiare a forza – dolce o costrittiva – nel reticolo parametrico è soprattutto l'impulso che, a propria volta, genera ciascuna azione. Quell'impulso è, nell'istante del suo sorgere e farsi suono, l'atto corporeo.

Un esempio banale per snebbiare questa brumosa distinzione: se un regista chiede a un attore di tremare (o se l'attore ha scelto di farlo, in uno specifico momento della propria partitura fisica), gli sta chiedendo, terra terra, di fare qualcosa. Se poi l'attore, guidato o non guidato dal regista, va alla ricerca delle sorgenti profonde da cui poter far scaturire il proprio tremore e, individuatele, le traduce in un flusso psicomotorio definito, ripetibile, vitale e intimamente personale, ecco che cominciamo a parlare di "azione fisica" nel senso più completo e proprio del termine (quantomeno nell'accezione teatrale a cui mi riferisco in questo scritto). La partitura HN, invece, oltre a pre-scrivere di tremare, specifica anche ciò che deve accadere a valle dell'azione fisica, cioè definisce il determinato fatto sonoro che il tremore deve generare, fissandone i cardini come in un'intavolatura. La partitura, inoltre, interferisce direttamente con il processo fisico-esperienziale a monte del tremore, cioè traccia graficamente e, in parte, verbalmente – le condizioni corporali e mentali dalle quali quali il tremore deve attingere per farsi vitale e, al tempo stesso, gli ostacoli attraverso le quali deve farsi largo per emergere, attraverso una lotta che ancor più lo individualizza.

Nonostante il procedimento sia così vincolante, la forma finale che verrà assunta dall'azione – non solo quindi la sua vitalità sottile – è affidata alla cruciale responsabilità dell'interprete che la determinerà reagendo alle costrizioni e, al tempo stesso, sfruttando al massimo grado i margini di libertà inventiva offerta dagli argini dati. Ciò che risulta ripetibile o, meglio, ripercorribile in una mia partitura non è, quindi, l'evento motorio-sonoro causato – più che prescritto – dalla pagina HN, ma lo spazio parametrico da solcare per dare vita al suono, spazio che, in quanto meticolosamente circoscritto, conferisce al suono la sua riconoscibile fisionomia acustica. Il modo in cui questo spazio viene vissuto, esplorato e permutato cambia a ogni esecuzione, garantendo vitalità al suono, facendololo sgorgare aderente a un qui e ora di impulsi interiori possibilmente incandescenti e obbligatoriamente non calcolati dall'esecutore. Durante le prove richiedo e aizzo nell'interprete uno spirito avventuroso spintoin ogni istante performativo, fino al limite della perdita del controllo; l'intenzionalità con cui l'interprete – in maniera sobriamente o selvaggiamente istintiva – satura ogni minima particella dello spazio parametrico costituisce, nell'esatto istante in cui è messa in atto, l'irripetibile Atto Corporeo. Un Atto HN – forgiato dalla comunione e collisione della composizione con l'incontrollabile totalità psicofisica del performer. 

Copyright © 2010 Dario Buccino

Photo © Lorenzo Gatto

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