Sistema HN: i primi trent'anni

Ciao Pietro,

accolgo con entusiasmo la tua richiesta di raccontarti in forma scritta le ultime acquisizioni tecniche e concettuali del Sistema HN e – siccome, come sai, manco del dono della sintesi ma abbondo in quello della prolissità – ti racconto tutto fin dalla nascita del sistema. La parte che mi hai richiesto è intitolata fase HN-3 ma, per comprenderne il senso, temo sia necessario che tu legga anche le fasi HN-1 e HN-2.

Buon divertimento!

Dario
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Fase HN-1 (dal 1991)

La prima fase di lavoro sul Sistema HN® (non lo chiamavo ancora così, ma aveva già assunto la sua forma fondamentale) è quella che va dal Ciclo HN (1991-1994), che ha dato origine al sistema, al Ciclo Siici! (1995-1997). In quel periodo ritenni necessario creare un sistema di notazione e di lavoro che mi permettesse di organizzare compositivamente i processi performativi oltre al suono stesso. La mia attenzione si focalizzava su azioni fisiche dell'interprete che fossero veicolo di grande forza espressiva e che conducessero l'ascoltatore a una percezione intensa di esserci, qui e ora. Il carattere corporale e materico dei fatti sonori mi era prezioso per ottenere questo risultato.

Questo carattere, però, nel tempo – ovvero man mano che andavo creando nuove composizioni utilizzando il sistema – cominciò a ritorcersi contro il risultato che si prefiggeva, poiché l'estremizzazione della fisicità e della tangibilità dei suoni non andava sempre di pari passo con la loro radicalizzazione. Mi spiego: un fatto sonoro molto fisico veicola una certa energia affettiva; se la fisicità si fa più esplicita e libera, l'energia affettiva può farsi più intensa, come possiamo verificare quando impariamo a suonare sempre meglio uno strumento e ci lasciamo andare sempre di più all'istinto espressivo del corpo, ovvero all'istinto che sorge dalle zone profonde del cervello e che si manifesta prima ancora che noi si abbia la possibilità di mentalizzarlo. Se però, corroborati da questi risultati, ci spingiamo ancora oltre nel caricare di fisicità la nostra performance, ecco che l'energia affettiva comincia a disperdersi e le radici vitali del processo non arrivano più a nutrire le fronde estreme del risultato.

Questo avviene, a mio avviso, per due motivi. Innanzitutto perché la fisicità, in questo modo, diventa troppo “fatta apposta” e finisce, quindi, con lo scaturire troppo da zone del cervello volitive e coscienti (la corteccia cerebrale), e troppo poco da quelle profonde, oscure, inconsce, emozionali (le zone subcorticali), diventando così meno capace di veicolare forze affettive. Inoltre l'eccessiva esposizione della fisicità può mettere in ombra gli aspetti sottili, incorporei e immateriali dell'affettività. Troppo corpo può imbarazzare l'anima, sia nel senso che ne può intralciare la risonanza affettiva tramite risonanze esibizionistiche (quindi anti-relazionali, anti-affettive), sia nel senso che può stimolare resistenze e pudori inibendone la serenità d'espressione (come accade quando veniamo sedotti in maniera troppo aggressiva). In breve la troppa nudità può diventare un alibi per non metterci davvero a nudo, nonostante le nostre migliori intenzioni. Per citare Maurice Merleau-Ponty, “il soggetto non ha bisogno di cercare le mani o le dita, poiché questi non sono oggetti da trovare nello spazio oggettivo, non sono ossa, muscoli, nervi, ma potenze già mobilitate [...], l'estremità centrale dei «fili intenzionali» che lo collegano agli oggetti dati. Non muoviamo mai il nostro corpo oggettivo, ma il nostro corpo fenomenico, e ciò non ha nulla di misterioso, giacché era già il nostro corpo, come potenza di queste o quelle regioni del mondo, a levarsi verso gli oggetti”[1]. Il corsivo è mio: non siamo carne pura, siamo carne viva, ed è alla vita della carne che occorre mirare, non alla carne in sé. Inoltre l'enorme complessità delle azioni fisiche che stavo giungendo a concepire stava rischiando di mettere in ombra se stessa, perché troppa complessità si ribalta facilmente in rumore comunicativo indifferenziato, rendendo così inavvertibile la carica di senso intrinseca in ciascun dettaglio.

Fase HN-2 (dal 1997) 

Con il Ciclo Ma vero (1997-2012), volli quindi distillare e concentrare la fisicità delle azioni performative, per farne precipitare il carattere corporale e materico nella profondità del suono e dell'atto stesso. Per spiegarmi immediatamente: se produco un suono vocale a volume così basso da riuscire a mettere le corde vocali in vibrazione senza arrivare a farle toccare tra di loro (è difficilissimo, ma si può; si tratta della tecnica delle vibrazioni nascenti, che ho ideato e messo a punto con Renato Gatto, interprete di Ma vero per quattro lamiere HN, tre voci, clarinetto e superficie risonante), ecco che ho dato vita a un'azione il cui carattere fisico è fortissimo ma sublimato, trasceso, percepibile come fatto fisico più poeticamente che letteralmente, non riconducibile dall'ascoltatore all'idea e alla sensazione immediata di fisicità. Se, al contrario, produco un suono vocale tramite una spinta fortissima del diaframma, serrando però le false corde in maniera da far passare solo una minima quantità d'aria e producendo così un suono medio-grave estremamente strozzato, accompagnato da un sibilo udibilissimo prodotto dalle false corde, ecco che avrò creato un'azione estremamente fisica, sì, ma magicamente ribaltata in altro da sé, perché il bicordo che ne deriva trascende nuovamente la fisicità per farsi mistero vibratorio. È la tecnica del suono mazzamuto (ideata e messa a punto con Marco Crescimanno, anch'egli interprete di Ma vero) la cui iperespressività risulta drammaticamente soffocata dallo sforzo parossistico del performer, perdendo così il carattere di espressione deliberata e apparendo all'ascolto come la manifestazione quintessenziata e quasi involontaria di un'intensissima corrente emotiva che utilizzi il corpo dell'interprete per manifestarsi. Sia nelle vibrazioni nascenti che nel suono mazzamuto, l'energia affettiva torna quindi in primo piano, indipendentemente dal carattere disincarnato o massimamente incarnato dell'azione.

Tale energia è veicolata dal corpo e se quest'ultimo, invece di manifestarla in maniera diretta come nelle tecniche vocali appena citate, la proietta verso un foglio d'acciaio dalla straordinaria capacità di risposta vibratoria, ecco che il carattere corporale dell'atto può precipitare nelle segrete del fatto sonoro e, da lì, governarlo mettendo in tal modo a frutto tanto il mistero abissale della vibrazione acustica quanto quello dell'espressione motoria che, in questo caso, agisce come la mano di un burattinaio, impugnando il suono da dentro e animandolo di umanità. Ecco come è nata l'idea della Lamiera HN®, evoluzione della lastra del tuono che permette a quest'ultima di uscire dai limiti dell'uso coloristico, trasformandosi in veicolo di espressione solistica del corpo-anima dell'interprete.

Per giungere a questa condensazione/rarefazione della fisicità mi fu necessario semplificare le parametrizzazioni che innervano le azioni esecutive. I parametri di cui l'interprete avrebbe tenuto conto rimasero numerosi, ma conferii loro un'ambiguità ancora maggiore. Il processo di apprendistato cambiò di conseguenza: non si trattava più di imparare a muoversi nelle gabbie di parametri esatti – pur se da interpretare con radicale libertà impulsiva – che, tracciati sulla pagina, attraversassero in maniera capillare l'intero corpo; ora, nel Ciclo Ma vero, occorre imparare a produrre quel determinato suono con quel determinato coinvolgimento del proprio istinto e controllo motorio. Quando si arriva a padroneggiare quel preciso atto sonoro (che siano le vibrazioni nascenti o il suono mazzamuto o una delle numerose azioni esecutive concepite per la Lamiera HN), lo si può articolare con immensa libertà, a patto di non rompere l'equilibrio di volontarietà e involontarietà che lo caratterizza. È cruciale che emerga l'essenziale risonanza affettiva del suono. È come quando un attore impara a ridere: può ridere come vuole, ma senza perdere il contatto con la forza sorgiva, spontanea della risata. La notazione nel Ciclo Ma vero è quindi estremamente semplice, e il training di preparazione degli interpreti, pur avendo cambiato forma, è rimasto lungo, complesso e profondo. 

Anche questo processo di focalizzazione però, alla lunga, avrebbe cominciato a produrre esiti capovolti rispetto alle mie intenzioni. Puntare direttamente alla risonanza affettiva può appiattire il risultato, se questo non è sorretto da un processo corporale profondo. Inoltre risolvere interamente l'azione nel suono è un obiettivo nobile, ma se viene estremizzato senza essere radicalizzato, ovvero se viene idealizzato senza mantenere il contatto con le radici da cui è sorto e da cui trae nutrimento, si impoverisce, diventa didascalico e manierato. Nel Ciclo Ero già a me (2004-2015), conscio dei rischi, decisi di raccogliere la sfida e di approfondire il lavoro esplicito sulla risonanza affettiva del suono, per scavarne in profondità il potenziale spirituale, sostituendo l'indagine sul processo performativo dell'interprete con quella sul processo performativo dell'ascoltatore. Esiste una performance dell'ascolto, che ci permette di entrare in contatto con le zone profonde della nostra mente come quando entriamo in uno stato di trance. È una performance guidata dal suono, indipendentemente dal fatto che questo venga direttamente prodotto o meno da un corpo. Da questa ricerca nacque Ero già a me nº 2, composizione acusmatica per lamiere, superfici risonanti ed elaborazione elettronica, nel quale l'influenza del processo corporale è ancora presente, perché i suoni iniziali furono prodotti fisicamente con gli strumenti, ma viene spinto nelle zone più profonde del suono fino a essere irreperibile all'ascolto. Mi immersi lungamente nelle forze psichiche racchiuse nei processi tanto di produzione quanto di ascolto del suono, affinché mi ispirassero la forma compositiva necessaria per renderle udibili. Venne in mio aiuto il principio del jo-ha-kyū, preso in prestito dal teatro giapponese e da me già utilizzato in Ma vero, che mi permetteva di articolare l'energia dei fatti sonori indipendentemente dalla loro morfologia. Secondo Motokiyo Zeami (1363-1443), teorico del teatro , ogni fenomeno che accade nell'universo si articola in tre fasi: jo, in cui il fenomeno si manifesta nei suoi aspetti essenziali; ha, in cui emergono la sua complessità e i suoi conflitti interni; kyū, in cui la sua energia raggiunge l'apice per poi tornare al riposo e creare spazio a un nuovo jo

Il Ciclo Ero già a me segnò però anche il graduale ritorno alla corporalità esplicita, perché ritengo che i due versanti – carnale e disincarnato – non debbano contrapporsi ma integrarsi. Da questo intento nacquero lavori come Ero già a me nº 4, per Lamiera HN e danzatore, o le composizioni per pubblico attivo in cui gli ascoltatori partecipano all'esecuzione guidati dall'interprete, o come il mini ciclo Ero già a me nº 85 (a/b/c/etc.) costituito da studi per Lamiera HN solista o ensemble di lamiere. Gli studi hanno carattere contrappuntistico, ovvero applicano le logiche contrappuntistiche al suono complesso aperiodico della lamiere, distinguendo le varie “voci” strumentali grazie alle distinte forme sonore generate da una selezione di tre sole azioni esecutive, e plasmando la condotta delle parti in base all'andamento della loro dinamica. L'energia corporale e la qualità materica erano tornare a essere tematizzate esplicitamente, diventando oggetto di variazioni, soggetto e controsoggetto di fughe, e materiale per corali, preludi e canoni rigorosi.

Fase HN-3 (dal 2012)

Nella nuova fase di lavoro ho scelto di reimmergermi nel mondo radicalmente corporale della fase HN-1, puntandogli addosso la luce delle intuizioni acquisite durante la fase HN-2. Sono nati così strumenti musicali come l'incCubo® e il Grande incCubo®, che costituiscono un'elaborazione della Lamiera HN ed esplicitano il tipo di relazione corporale da stabilire con lo strumento. Le Percussioni HN® (come ho chiamato la famiglia di strumenti così formata) si suonano tramite il coinvolgimento di tutto il corpo e tramite azioni che comprendono anche i movimenti involontari del corpo dettati direttamente dall'emozione. Per imprimere questa concezione allo strumento stesso, l'incCubo e il Grande incCubo sono dotati di una cinghia a cui l'interprete viene legato all'altezza della vita e maniglie che può afferrare per muovere lo strumento. Inoltre la lamiera a cui l'interprete è vincolato viene circondata da altre lamiere, manovrabili tramite altre maniglie o attraverso lunghe corde collegate allo strumento principale. In questo modo ogni spostamento nello spazio, ogni inclinazione, ogni respiro dell'interprete producono suoni in parte controllabili in parte indomabili. Il corpo torna a essere protagonista, ma ancora di più lo è la vita emotiva che lo anima. Le Percussioni HN non vengono suonate solo con tutte le parti del corpo (effettivamente coinvolte nella produzione sonora) ma con sua interezza: lo strumento viene suonato tramite le convulsioni , gli abbandoni, gli slanci, l'immobilità del corpo intero, controllabili per via emotiva non meno che tecnica.

L'unione di controllo tecnico e controllo (attenzione, non necessariamente autocontrollo!) emotivo è quello ciò che ci permette di parlare di processo performativo. Senza la dimensione esperienziale dell'emotività dovemmo limitarci a chiamarlo processo esecutivo, come sa ogni vero interprete di qualunque tipo.  A partire dal Ciclo Il nulla non è neutro (2015-2017) ho deciso quindi di cominciare a parametrizzare non più l'azione fisica, con lo scopo di farne emergere la portata sottile, la forza psichica, la vita interna, ma direttamente queste stesse correnti sotterranee, quelle che costituiscono da sempre il centro della mia ricerca, fin dalle fase HN-1. Ho dovuto inventare quindi nuovi parametri, che ho chiamato endocorporali, contrapposti a quelli esocorporali che finora avevano prevalso nelle mie partiture.

Sia ben chiaro, tali parametri hanno sempre costituito la base del mio lavoro con gli interpreti, ma li codificavo solo in minima parte sulla pagina. Ne è un esempio il parametro della muscolarità, presente già nel Ciclo HN, che prescrive all'interprete lo stato di rilassatezza o contrazione di muscoli non necessariamente coinvolti nell'azione sonora. Tale parametro è già endocorporale perché, pur essendo la sua realizzazione esplicitamente fisica, la sua funzione è quella di cambiare le percezioni, gli stati e gli slanci espressivi dell'interprete, quindi di interferire con la sua endocorporalità.[2] Un altro esempio, ancor più esplicito, è costituito dal Ciclo AE , creato nel biennio 1993-94 mentre portavo a termine il Ciclo HN. In quel ciclo di composizioni i parametri corporali e strumentali sono ridotti al minimo, mentre assumono un ruolo centrale i parametri denominati cond-azioni mentali, ovvero azioni mentali che contano per le circostanze interiori in cui proiettano l'interprete almeno quanto per ciò che gli chiedono di fare. Una delle due composizioni del Ciclo AE è per mente sola, viene cioè eseguita nella mente dell'interprete-fruitore, senza alcuna presenza di pubblico.

Con il Ciclo Il nulla non è neutro, dicevo, ho cominciato a sviluppare un apparato molto ricco di parametri endocorporali, che possono essere raggruppati in due principali categorie: Body ACTION e Body IGNITION.

La Body ACTION è costituita da una serie di azioni che coinvolgono l'intero corpo dell'interprete, come se questo stesse suonando un'invisibile Lamiera HN. Tali azioni influenzano enormemente quelle espressamente legate allo strumento effettivamente suonato e, soprattutto, conducono l'interprete a vivere pienamente con tutto il corpo la propria performance. Alcuni esempio di Body ACTION sono lo Scribble, la Es-Ich Tanz, l'HN Flux, azioni di cui, per pigrizia, non darò qui alcuna descrizione ma i cui nomi possono suggerire alcune caratteristiche. Questi parametri svolgono una funzione analoga a quella della cinghia a cui è vincolata la vita dell'interprete che suona l'incCubo. Guarda caso si chiama vita. Il legame tra individuo e strumento si fa totalizzante. 

La Body IGNITION, letteralmente accensione del corpo, è costituita da una serie di parametri che stimolano l'interprete a incendiare l'azione in diversi modi, dal più commosso al più convulso, dal più quieto al più estroverso. Body ACTION e IGNITION sono strettamente collegate tra loro e a livello strettamente motorio talvolta tendono a dissolversi l'una nell'altra, ma rimangono concettualmente ed esperienzialmente distinte: la Body ACTION prescrive cosa fare, la Body IGNITION prescrive come vivere ciò che si fa. A puro titolo esemplificativo, racconto che tra le forme di Body IGNITION troviamo la danza di intenzione, che chiede all'interprete di manifestare con tutto il corpo la propria intenzione musicale, come farebbe un direttore d'orchestra per plasmare il suono; oppure la danza di danza, che chiede all'interprete di abbandonarsi a una danza del tutto spontanea e priva di scopi che finirà col nutrire la sua azione strumentale/vocale; un altro esempio è il parametro 4:33 che in alcuni pezzi è classificato come Tacet IGNITION e che talvolta viene modulato in tre valori 4:33 / molto 4:33 / più 4:33 possibile, secondo una scala tipica del sistema HN, che suggeriscono quanto spazio lasciare al proprio tacere durante l'esecuzione. Il parametro in alcuni casi viene articolato anche nel suo inverso: poco 4:33 / molto poco 4:33 / meno 4:33 possibile. Altro esempio è quella dell'intenzione acustica, che può essere penetrante o avvolgente e stimola l'interprete a cercare di emettere i suoni in maniera tale che penetrino nei suoni circostanti o li avvolgano; l'esito sonoro potrebbe non cambiare dal punto di vista strettamente acustico, ma l'interprete avverte un netto cambiamento nel proprio comportamento musicale (e quindi, in ultima analisi, anche il risultato acustico cambia realmente), quantomeno poiché si impegna a impregnare il suono di una specifica sensualità. L'ultimo esempio che cito di Body IGNITION lo avevo già formulato già ai tempi della fase HN-2, denominandolo azione fantasma. Consiste in un libero flusso di spasmi volti a trasmettere complessità motoria all'azione sonora diretta e a stimolarne la creatività. Tutte le Body IGNITION, in fondo, sono azioni fantasma, non nel senso che siano invisibili o impalpabili ma nel senso che diventano lo spirito che anima l'azione.

Body ACTION e Body IGNITION intendono sostituire una tecnica esecutiva che costituiva uno dei fondamenti di Sempre più ampio il mio sguardo fisso alla morte per due pianisti, dal Ciclo HN, ovvero il concreto contatto fisico tra gli interpreti che, in quella composizione, spesso devono suonare ciascuno il corpo dell'altro, oppure tramite il corpo dell'altro impugnandone la mano e usandola al posto della propria, mentre la mano impugnata oppone resistenze opportunamente parametrizzate. Body ACTION e Body IGNITION  aspirano quindi a essere un interprete dentro l'interprete, una sorgente di forze autonome rispetto a quelle dell'azione sonora, che disturbano, stimolano, vincolano, nutrono quest'ultima, potenziandone la vitalità imprevedibile,  la vitalità HN, l'hic et nunc più acceso.

Nella fase HN-3, inoltre, sto esplorando altri parametri esperienziali ancora più sottili, come Gratia, che indica in grazia di chi suonare quella battuta o, per dirla in forma opposta, chi accogliere nella propria grazia (dal punto di vista HN le due forme si equivalgono, perché donarsi e accogliere sono solo i due versanti complementari dell'esperienza della comunione umana), cioè a chi far dono di sé, a chi consacrarsi emotivamente: a uno spettatore a scelta, a tutti, a uno poi a un altro poi a un altro ancora... Far dono di sé è la grazia che qualunque interprete devoto conosce, perché al dono gratuito corrisponde quasi sempre un controdono commosso, turbato o grato del fruitore.

Oltre a questi parametri esplicitamente endocorporali, negli ultimi anni ho alimentato il potenziale endocorporale di parametri HN già consueti. A partire dal Ciclo Ma vero il volume dei suoni può scendere al di sotto del più piano possibile, toccando l'estremo che chiamo contributo magico, ovvero un volume che l'orecchio non ha le certezza di sentire, un volume che crea una presenza oggettiva non certa del suono, una presenza magica, una “sensazione di suono”  che spinge la mente dell'ascoltatore verso dimensioni semiconsce che ne facilitano il coinvolgimento emotivo profondo. Adesso anche il contributo magico si è estremizzato, articolandosi in contributo magico / molto magico / più magico possibile. Ognuno di questi livelli corrisponde a un obiettivo percettivo preciso: volume liminale per l'ascoltatore; volume liminale per l'interprete e quindi inudibile per l'ascoltatore (essendo quest'ultimo più lontano dallo strumento); volume inudibile sia per l'interprete sia per l'ascoltatore. Ciascuno di tali obiettivi, però, va inteso in maniera del tutto intuitiva e gestito con la massima libertà istintiva, affinché il suo carattere estremo si possa rovesciare in carattere radicale, spingendo l'interprete ad addentrarsi in se stesso, nel suono, nello spaziotempo circostante e a immedesimarsi nell'ascoltatore, tanto quanto l'ascoltatore è chiamato a immedesimarsi nell'interprete. In questa maniera il ciclo del contagio esperienziale, fondamento del Sistema HN, si chiude, anzi, si apre ulteriormente accogliendo sempre di più l'interezza di ciò che è e che accade qui e ora.

© 2021 Dario Buccino


[1] Merleau-Ponty M., Fenomenologia della percezione, Firenze, Milano, Giunti, Bompiani, 2018, trad. Bonomi A., p. 160

[2] Per la cronaca, fu proprio questa intuizione, fondamentale per la nascita e l'efficacia del Sistema HN, a spingere nei primi anni novanta Sandro Gorli, ultimo mio docente di composizione in conservatorio, a dirmi che stavo inseguendo l'aria fritta, e spinse perfino Iannis Xenakis, che andai a trovare a casa sua nel 1995, a dirmi che stavo mancando l'obiettivo del suono. Pareri che già allora mi sembrarono insipienti ma che adesso, a distanza di decenni, considero che abbiano del tutto mancato, loro sì, l'obiettivo. La forza espressiva del suono dipende dalle correnti sottili che lo generano e governano, non solo dalle sue cause immediate. La qualità di costruzione di un pianoforte conta tanto quanto lo stato di un muscolo o le forze che muovono le molecole di un gas (principio quest'ultimo approfonditamente indagato da Xenakis per creare il proprio mondo sonoro, sentendosi dire dai bacchettoni della sua epoca che stava mancando l'obiettivo della musica). Fortunatamente ho avuto fin da subito i miei sostenitori, come Heinz-Klaus Metzger, te, Stefano lombardi Vallauri, Marco Crescimanno, Giovanni Damiani e il compianto Lelio Giannetto, che mi hanno aiutato a non perdermi d'animo nella mia ricerca della “forza archetipica del suono attraverso il corpo dell’interprete [...] estraendo dunque gli eventi sonori da ogni minimo moto del corpo umano” (Misuraca P., ‘Il Suono dei Soli’ e le lamiere di Dario Buccino, in Curva Minore 
Contemporary Sounds, ed. Gaetano Pennino, Casa museo Antonino Uccello, Palazzolo 
Acreide, 2009, pp. 98–111).